LOS MALESCRITOS

Hay quienes tienen textos, libros, apuntes, notas. . . manuscritos... aquí se encuentran los que denomino : " LOS MALESCRITOS " .





Son, embrionarias notas sueltas, apuntes de viajes y otros.







Desordenadas/os deliberadamente , sin pretensiones de poética alguna, están aquí " porque se salvaron de la papelera de reciclaje " .







Forman parte de la pintura también.







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G.C.







lunes, 9 de diciembre de 2013

EL TRABAJO (PARTE I)

Materia > Materiales > Lenguaje

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1 Introducción
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Para mí, siempre el trabajo bajo el dominio de la sensación y la intuición, van primero, luego, quizás sigue alguna teoría. Pero, hay como siempre elementos imprescindibles a tener en cuenta cuando se encara de frente a la pintura, sus múltiples modos de materialización, su calidad, perdurabilidad y sobre todo cuando se busca una excelencia plástica desde el hacer. Estos elementos los incorporo al oficio naturalmente para después, hecho hábito,  poder dedicarme de lleno a la acción de pintar libremente.  Para lo que sigue también, es importante aclarar que una tela en blanco para mí, no es una tela en blanco, sino que ya desde el vamos, está llena de información desbordante, de signos significantes como a-significantes. Un desmalezar se me impone enérgicamente.

2 La luz
De los tres fenómenos lumínicos que concurren o convergen en lo más básico - que es tener en cuenta cómo funciona el soporte- trato de mantenerme o acercarme ajustando la imprimación al más importante de ellos.
En efecto, la luz, la teoría de los fotones, aunque no lo queramos,  con su comportamiento ondulatorio y corpuscular, están siempre interviniendo en mi  hacer como en el de cualquier otro artista, en cualquier obra, independientemente de la técnica que se utilice.
Son tres los fenómenos que siempre he tenido presente y son: la reflexión de la luz, la refracción y el menos deseado: la dispersión de la misma por la pérdida de fuerza y de intensidad que provoca.  Aquella que me es útil, de mayor potencia, es la primera y  hay que prestarle la debida atención.
La importancia entonces, en primer lugar, reside en tener un buen soporte y la base indicada, tal como me lo remarcara hace años, mi amigo Pino Monkes, actual restaurador-conservador del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. A él debo respecto de los materiales clásicos como los no convencionales muchos de los conocimientos adquiridos en nuestro métier. Una sabiduría que empezó casi paralelamente cuando en una ocasión, en el sótano del museo, tuve en mis manos el bello dibujo de Henri  Matisse que estaba seriamente deteriorado por la humedad (problema que quitaba el sueño a Pino), y es el que perteneció a la colección Pirovano.  Tenían esas magistrales líneas que definían un rostro, daños casi irreparables, asunto que dicho sea de paso, da a conocer la dedicación y lo bien que se cuidan las obras de los Grandes Maestros - y aquellas de los que no lo son tanto - en nuestra bienamada República. En fin, triste digresión aparte, vuelvo a las consideraciones sobre mi trabajo.
El soporte, sea papel, papel neutro o con mucha lignina; madera; tela; metal; poliéster; acetatos; escayola; muro; arpillera; yute sintético; microfibra; fibras sintéticas combinadas con algodón;  o vidrio ,  necesitan de una buena imprimación para que, de los tres fenómenos de la luz  la reflexión, la refracción y la dispersión que actúan sobre el resultado final de la pintura, puedan quedar reducidos a su mínima expresión dos de ellos y se pueda aumentar en lo posible, al máximo,  la reflexión de la luz.


3 La base o imprimación
Una buena imprimación es determinante y es aquella que tienen en los productos de calidad, (generalmente importados)  una buena dosis y dispersión de micro-cristales de aluminio. Esto ayuda a “espejar” mejor e iluminar, las diferentes capas de color y de materia que uno va aplicando a lo largo del trabajo. Cabe recordar que la materia, debe ser material plástico para finalmente, como siempre, poder elevar la materia a la categoría de lenguaje mayor.
La atención a la imprimación y su resultado (la base sobre la cual uno va a pintar luego, para aquellos que no conocen de pintura) tiene que ser firme a la vez que plástica y resistente, con posibilidades de una mínima rugosidad para asegurar la adherencia de la pintura, y ser lo más impermeable posible a la refracción y a la dispersión luminosa entre capas de color.
Una vez que me aseguro que el material utilizado es el adecuado, procedo a pintar por capas, es decir, por una primer instancia de distribución del color en capas delgadas, que generalmente con alta saturación (la de colores intensos), van a ser “aplacados” por una nueva superposición de finas capas de color y también por yuxtaposición. Esto da pié para dar a la obra una atmósfera en particular, sobre la cual iré aplicando sucesivamente otros colores, muchas veces el negro sobre el final que se transparenta y hace difícil su reproducción en cualquier medio, sea sobre papel o medios digitales, ya que se pierde la transparencia y su ingravidez, exceptuando aquellos negros de humo o huesos densos con mucha textura que bloquean el paso de la luz. Una vez más estar frente a la obra original y su luz es necesario.
Asimismo, es imprescindible en los materiales al agua  tener en cuenta la tixotropía la cual no pierdo de vista, sobre todo si se trabaja con Acrílico, Esmaltes acuosos o Flashe, ya que, la contracción del material al evaporar el agua al medio en el cual se encuentra, produce una debilidad que no deseo (Por Ej. no sucede lo mismo con el óleo o la encáustica que conservan la impronta y espontaneidad primeras). Sabiendo esto, se continúa con una serie de recursos pictóricos que no deben dejar de tenerse en cuenta.

4 El médium
Las proporciones en el caso de una técnica clásica como el óleo, al utilizarlas con un médium, las tradicionales: 1:1 ; 1:1; 1:1 ; para el aceite de lino, la trementina y un barniz respectivamente, pueden ser alteradas en 1:4 para el lino , manteniendo las otras, si se desea dispersar el pigmento en grandes áreas más translúcidas y transparentes, que faciliten la profundidad de campo. Sabemos que alterar y aumentar la trementina ayuda al secado y si se aumenta el barniz (damar, copal, de retouche)  aunque oscurezcan con el tiempo, pueden aportar su brillo o su aspecto mate a la dispersión de los pigmentos.
No hay que olvidar que soy un pintor visceral y no uno conceptual, por lo tanto, muchas veces la pintura es colocada directamente sin ningún tipo de mediación, tal como sale del tubo, o de los potes, utilizando los más diversos utensilios y no solamente el pincel como vehículo. Es una pintura, claro está, de expresión enérgica, directa, rápida, que se expande y se coloca sobre el soporte directamente o sobre otras capas de color.
Si se trabaja al acrílico o con Flashe, suele ser necesario utilizar el gel especialmente formulado para estos materiales, cuando se requiere trabajar en capas finas, maleables y no utilizar agua común sino destilada, para que la lavandina o el cloro no “quemen” el médium o el color.
Las proporciones de médium o de mortero (material de carga), en ciertos casos enduídos de muy buena calidad, ligeramente coloreados de acuerdo a la obra que se esté realizando, también pueden ser alterados en sus proporciones de acuerdo a los resultados que se quieran obtener. Se puede utilizar piedra pómez en polvo como material neutro de carga, o arena bien lavada, estacionada, zarandeada  y cocida al horno para quitarle los restos orgánicos que pudiera tener. Desaconsejo la viruta de madera pues suele estacionarse en texturas harto aburridas, en escamas, y repiten tactilidades que finalmente terminan por cuartearse. Cabe recordar que en nuestro país, generalmente lo que se llaman colores acrílicos, son más bien vinílicos, ya que las resinas acrílicas son muy costosas y solo los países industrializados se las pueden permitir. Basta con comparar el vehículo y el pigmento de la marca Rembrandt, respecto de cualquier producto nacional.

5 El color
Para asegurarme de que aparezca una intensidad de color especial, y un color sorprendentemente no esperado en su registro, me aseguro de que la capa inferior, sea de gran intensidad y cubra una gran área. Recuerdo a Paul Gauguin que decía ya hace mucho: “un metro cuadrado de verde es más verde que un centímetro cuadrado de verde”, o a Lindström en el siglo pasado cuando parafraseándolo sostenía: “una tonelada de verde es más verde que un kilogramo de verde”.
Tengo siempre dos vías para las primeras capas de color cubritivas sobre la imprimación: o bien aplico directamente el óleo, o bien una fina capa pero intensa de por ejemplo rojo, al acrílico, en el sentido de continuar con una técnica mixta, siempre graso sobre magro y nunca a la inversa. Esto es posible gracias a que los acrílicos actuales, no son como los de los años ´60, se han testeado rigurosamente en laboratorios y presentan una resistencia y claridad de alto grado, me refiero obvio, a las grandes marcas como Lefranc & Bourgeois, Winsor & Newton o Rembrandt. No se puede trabajar de este modo con los acrílicos o los vinílicos nacionales.
Proceder y continuar con la pintura por capas sucesivas de color, lleva siempre a distinguir las dos grandes ramas en las que se dividen la transparencias: la veladura (por capas finas superpuestas con abundante médium), y la transparencia seca (color a color) que trabaja por acumulación de materiales.
Los resultados son sorprendentes cuando se combinan ambas técnicas, de acuerdo a lo que se desee comunicar en base a un tema específico que a uno le ronda en el espíritu. Cambiar sin sentir lo que se está haciendo, hace que la pintura se desplome, pierda contundencia y se extravíe el sentido definitivamente de lo que uno está haciendo. Cuando esto es así, es mejor tirar la obra y recomenzar una vez más.
Si todo el trabajo es en óleo que posee un repertorio de colores y mezclas muy superiores al del acrílico , y es continuado al óleo, siempre trato de mantener húmeda las capas de color, con trapos o papeles cubriendo lo que ya más o menos funciona correctamente, para evitar que se seque y las capas sucesivas no trabajen separadas, sino que puedan mantenerse en completa adhesión, esperando que el secado, la polimerización del vehículo que es el aceite de lino sea uniforme y “no se corte el pigmento” por así decirlo o se separaren las capas de color.
Rosados carnales de un cuerpo tibio, que late, que está vivo, puede siempre lograrse cuando la primer capa de color es de un rojo intenso, y por encima se le pasa a grandes pinceladas blanco de zinc, que será transparentado por la reflexión de la luz. Esto es importante a tener en cuenta ya que no es necesario aplicar un “rosado” directamente. Este es un legado de Goya quien empleaba la Tierra roja de Sevilla en el fondo y aplicaba blanco por encima después. Es lo que aún hoy día permite observar en el Museo del Prado de Madrid, cómo pintaba sus cuerpos este genio del arte.
Las veladuras son para mí más interesantes que la aplicación de colores directos sobre la superficie, ya que siempre, es diferente lo que se produce en la paleta o lo que se utilice como tal, respecto de lo que sucede en el lienzo por la interacción del color.
Algo similar ocurre con mi singular paleta de violetas y anaranjados, que llevo siempre a través de una atmósfera y clima especial, para luego superponer capas de color hasta la potente inclusión de la materia directa. Los violetas y los anaranjados no son nunca los mismos afortunadamente, siempre hay sorpresas. Esta maleabilidad y ductilidad la permite el óleo y es verdad lo que Bacon decía sobre este material, que siempre le pareció superior a los sintéticos: ”prefiero el óleo, porque con el acrílico uno siempre sabe lo que sucede”.
Desde hace rato gracias a las nuevas tecnologías , la ductilidad, la maleabilidad y la tixotropía, se encuentran afortunadamente en los colores alkydicos, al agua,  que trabajan de manera similar al óleo, aunque se trata de materiales extremadamente costosos, sobre todo si se emplean en grandes cantidades, en superficies considerables por sus dimensiones.
Claro que no todo es veladura en mis trabajos, sino que acto seguido, aplico densas capas de color, fuertes empastes de colores plenos, buscando una opacidad pero muy luminosa, muchas veces ayudado por el uso de morteros en el caso del acrílico, otras por aplicar el óleo, no sobre “paletas” sino sobre espesas capas de diarios o cartones para retirar la mayor cantidad de aceite de lino posible y sumergir los pinceles y el material de inmediato en nafta. Esta es una forma de “quemar” el color, se pierde algo de intensidad, pero se gana en acumulación de materias que permitirán la transparencia seca color-a-color , es decir que, una vez más la reflexión de la luz, dará una sucesiva calidad de variables de color, siempre inesperadas y sorprendentes, ya que al reflejarse sobre la imprimación, devuelve al ojo del espectador, atravesando las diferentes acumulaciones de material, un color o una sucesión de colores nuevos .

6 El dibujo: la interfaz (interface) como vehículo y tema.
El dibujo no está separado, sino que es directamente incorporado en el hacer, sin necesidad de que aparezca de antemano,  con trazados previos de estructura abierta y a la vez, para no hacer actuar la pintura como “relleno” del mismo. Es determinante a la hora de rematar la imagen que se fue gestando. Aunque no lo parezca, esto supera muchas teorías, conceptos, supuestos y viejos sistemas de representación o de presentación de soluciones plásticas.
Se hace evidente en las diferentes “cabezas” y “rostros” que he pintado, muchos en blanco y negro, con grises, semitonos y cuartos de tono; otros en color medido, ajustado a los múltiples perfiles móviles que se encuentran en cada cabeza, asunto que fue tratado muchas veces, de Leonardo a Velázquez pasando por Rembrandt. La secuenciación, su dinámica y el movimiento en mi trabajo entonces son fundamentales, así como el estadio embrionario de la imagen final, siempre buscada en clima de gestación permanente.
Se puede decir que hay una interfaz entre lo que descubro espacialmente como límite de un rostro, la línea que no está como perfil o simple contorno, pero que “allí debería haber estado” y el espacio que podemos llamar el dintorno de estas líneas se activa, es que invierto el sistema de representación clásico para dar con otro diferente. Se me dan una serie de ínfimos espacios que suman tiempos espaciales asimétricos para ser más correcto con la terminología de este lenguaje. Todo es dinámico y fluye, nada es estático, y todo depende de la mayor o menor destreza con la que se maneje la herramienta que caprichosamente haya elegido.
El trabajar estas interfases (lo escribo deliberadamente con “S” y no con “C” para que en “spanglish” no se interprete como “faces”, o sea: inter-rostros), estas interfases entiendo que son algo absolutamente contemporáneo, que trata el “cómo nos comunicamos hoy” con los medios de alta tecnología, los celulares, internet y aún la televisión digital. Me han dicho que soy un precursor al haber llevado esta problemática a la pintura de hoy, cuestión que tomo como un halago, aunque no soy fácil para los mismos y me hace desconfiar.
Interpretar el constante repiqueteo de los dedos de la multitud con sus celulares en los medios de transporte; en los bares;  mientras se conduce un automóvil, nos hablan de un mundo donde muchas veces más que verdadera comunicación hay una muy buena conexión. No tengo nada contra ello, pero no hay que olvidar que allí donde el mundo virtual y sus imágenes son y están  cada vez mejor diseñados, pulcros y aseptizados, mientras ello sucede, existe a nuestro alrededor, “el mundo real” que aparece cada vez más deslucido, pobre,  demacrado, cansado o enfermo, abandonado, sucio y maloliente, fruto de las malas políticas y peores teorías aplicadas a la sociedad moderna, un sitio donde nadie se hace cargo a la hora de guiar la nave de los locos y si se hacen cargo, seguro conducen al naufragio. Los que están sumergidos y absortos en las satisfactorias interfases, se encuentran impedidos de ver las humillaciones que padecen muchos de nuestros semejantes, y no hablo nada más que de nuestro país, se ve en todas partes: en París, en Madrid, en New York…las desigualdades se han multiplicado pues hay un gran porcentaje de seres humanos que no acceden a los gadgets de la vida actual. Así es que, no me interesa la obviedad, el representar a alguien que está hablando por celular o marcando un número, enviando un mensaje de texto y demás, sino que prefiero ver lo que quedó después, el segundo después, cuando ese rostro o esa cabeza, vuelven al “no sitio” del “mundo real”, cuando deja su instrumento y debe bajarse en una estación de subte, o en una parada de colectivo por ejemplo para continuar con su marcha. Me incluyo. Me debo varios autorretratos. Este magma en continuum singular, si se le hace un corte, dejaría huellas, se parecería en psicología a lo que se llama “el resto”, lo que quedó por fuera de escena o no entró en una fotografía que tenía abundante material informativo, pero quizás indescifrable, oculto o lleno de signos a-significantes. A lo que “sobró” me dedico, a ese estado tan particular, el de quien abandona el mundo aseptizado de la comunicación, alejado de lo háptico. Son esos instantes breves de los cuerpos post-tecno-kinéticos donde cae y corta no lacónicamente mi mirada. Es cuando la foto o el video que observaba terminaron, trabaja la sensación, la percepción de aquello que queda en la memoria y se graba. Así es la observación en la masa, con los desconocidos, pero también con las personas más cercanas. Si no recuerdo mal desde 1995 trabajé muchas pinturas en ese sentido. Claro, no es mi único “tema”.
Volviendo a las interfases, la acentuación de la interfaz primera, observada, analizada, probada en los rostros, la trasladé a los cuerpos, a esa suerte de figuración sui generis que practico, y que por ende, amplió los formatos de los trabajos con consecuencias inesperadas.
Al acrecentarse, la mejor manera que tenía y que tengo de plasmar estos conceptos era tratar los cuerpos en el espacio plástico pictórico, como un todo, pero un todo fragmentado en módulos. Así nació mi primer ”cuerpo en interfaz” que pertenece hoy a la colección de Margarita y Diego Schavelzon. La resolución es por módulos, horizontales o verticales, en claves de colores fríos para cuerpos despiadados y descarnados a la vez. Es que éso son. No se trata de “cuerpos gentiles” o amables, carnes inocentes, menos indefensos,  sino de cuerpos que pretenden ser los acompañantes de mis contemporáneos con cierto “poder”, el de todos los que pertenecemos a una época despiadada. Cada módulo entonces, es tratado como un todo que divide, por lo que cada pieza, debe colocarse a la distancia adecuada para que la unidad de visión no se pierda, para no derrochar la energía que las conecta. Aquí hay que volver a hablar de atmósfera y clima. Son dos cosas diferentes, hay obras con atmósfera y clima, hay atmósferas sin clima, y climas sin atmósfera. En mis últimos trabajos la unidad de los módulos la da la atmósfera y el clima, hay que buscarlo en las tensiones de las materias. Allí como bien me escribió desde París mi hija Nasha: “a diferencia del trazo joven, el trazo maduro no tiembla ante los errores, los acepta bellos, no ambiciona, sólo se deja llevar por el placer de transmitir ese mensaje, de ser elegido para abrir la puerta entre el acá y el no tan acá”. No puedo decir mejor ya que los “errores” y el arrepentimiento que se dejan visibles por honestidad profesional están allí. También es que quizás ella sabe mejor que yo que, robótica; interfaz; lo tecno-kinético; lo satelital; la explotación de la genética a gran escala; la gadgetización de la sociedad; una globalización centrada en las altas tecnologías en detrimento de lo local y singular por fuera de ellas; lo despiadado; la sociedad de las apariencias; el celoso cuidado de la libido de la gente cercada en los medios de producción para que nada escape de allí; el eficaz código binario; lo exacto; la anestesia generalizada desde hace mucho, han venido a instalarse entre nosotros para quedarse y seguir avanzando. Y he aquí el rol del artista y el por qué seguir pintando, o cuál es su sentido. Yo no pretendo ninguna revolución a través del arte, las utopías ya se fueron en el siglo pasado y engulleron en algunos casos a muchas actividades artísticas (basta con solo mencionar al realismo socialista, o la abstracción impuesta a Alemania durante la guerra fría)  a cambio, prefiero pensar, sentir, trabajar para sí poder dar con el espectador, encontrar poder despertar en él, la necesidad de esa suerte de revuelta o revolución interior que debe realizar y  le ayude a alcanzar una auténtica reflexión, para encontrar su ser y su estar en el mundo de hoy, o ver cómo se diluye y desaparece inexorablemente, sin que pueda hacer nada. Lo que uno trata de hacer es mostrarle la evidencia de aquello que está sucediendo cuando  nuestra época, pareciera habernos robado los sueños y hasta nuestra -no privacidad que es obvio-  sino la subjetividad. A ese espectador le digo “mirá cómo vi el estado en el que te dejaron”. Y hay más: lo exacto nos priva del error, de la libertad de lo “desprolijo”, del derecho al olvido;  nos hace temer a equivocarnos, nos congela frente a cada acto o hecho inesperado o inexplicable, no deja lugar a misterio alguno, veda el acceso a verdades universales , no las que son mero producto local de Occidente, sino las abortadas, las alejadas del gran flujo de verdades, de la continuidad de los logros atemporales por los milenios de humanidad que llevamos encima. Son los modos de pintar de alguien que no es pesimista, sino un optimista crítico, siempre y cuando, en el lienzo se pueda ver que la libertad existe, que es la posibilidad de elegir atarse a lo que uno ama.



Guillermo CUELLO,  Buenos Aires, primavera de 2013.

lunes, 17 de junio de 2013

SAINT-ÉTIENNE / FRANCE


E   N   T   A   S   I   S

 

“ … Depuis plus de cent ans, Goya semble nous demander : Comment tout cela a-t-il fini ? Finalement, quand tout ce qui est humain sera sacrifié au nom de l´humanité, il restera ce chien terrorisé, perdu dans une immensité confuse sur laquelle encore aujourd´hui s´interrogent les spécialistes en art …  “

Antonio SAURA

 

 

Tout a été dit, tout a été fait.  On entend ce topoï partout, et notamment dans les revues d´art, les publications spécialisées, lors des biennales, dans les galeries d´art.

Toutest alors synonyme de déception, sous les projecteurs dépressifs des regards superficiels.

Si, au XXIe siècle les arts visuels peuvent encore être caractérisés comme une spéculation, comme l ´élément spectaculaire de la Societé des apparences, ce que cache cette déception, c´est la nostalgie d´un âge d´or, d´une utopie dédiée à un art universel finalement remplacé par un autre médiatique et global.

Imprégnés de l´idée que notre monde mute en monde < One Way > surchargé

de consignes, de diktats impératifs qui fonctionnent comme de nouvelles inquisitions, il ne serait plus possible de créer sans forger de nouveaux signes communicationnels. Sans retour en arrière possible, sans rémission, sans possibilité d´effacer le chemin parcouru , sans lieu pour déposer les nouveaux gravats. Mais que faire de la contemplation ? du temps de la contemplation ? du plaisir de la présence ?

Sans adopter une position fondamentaliste, une question se pose au peintre : que se passe-t-il avec la présence ? Or l´image est une présence, et elle agit avec cette présence.

Depuis les origines de l´expression graphique – la connait-on seulement ? -,  l´humanité a construit une longue marche d´images qui agissent. Altamira, Lascaux,

Niaux ont été crées non pas pour nous différencier des bêtes mais de la bestialité de l´Homme.

Grâces soient rendues aux maîtres qui se sont obstinés à transmettre. Ils nous convoquent, nous offrent la connaissance acquise de l ´experience, la vision de leur monde forgée dans l´urgence d´une praxis qui crée un point de rencontre atemporel avec nous. C´est cela même que nous pouvons qualiffier de communication authentique. Rembrandt, Velázquez, Goya, Monet, Matisse, Picasso, Hartung, Fontana, Soulages, Boltanski, n´ont probablement rien fait d´autre.

Pour autant, la toile vierge n`a pas changé de nature : elle est una trame originale, la surface riche d´infinis possibles, un écran pixélisable indéfiniment. Elle est de nature à nous transmettre de multiples informations sensorielles, cognitives, émotionnelles qui agissent simultanément. Qui est reconnaissable car déjà vu ? Qu´est-ce qui est surprenant car inédit ?

 

Pour nous, tout reste donc à faire. Nous pouvons penser qu´une peinture actuelle

-indifférente au spectaculaire – promeut nécessairement la nature intime de la création.

Cette intimité – et non cet égotisme – est de nature à nous faire vaciller entre l´extase et l´entasis (le renflement de la réjouissance) et à mettre en évidence la viscéralité, la

La résistance, l ´imprécision de l´acte, la spiritualité…

D´autant plus que l´artiste – s´il a une longue trajectoire- parcourt à son gré l ´ histoire de l ´art, de la peinture dont, entre parenthèses, il n`existe pas de définition gravée dans le marbre.

Il n´est pas nécessaire d´inventer pour créer.

 

Cette exposition est le fruit d´une rencontre de trois artistes qui arrivent d´ Outre-Mer –

d´ une autre mère-matrice, si on se laise jouer avec les mots.

 

Une sélection de textes de trois grands écrivains contemporains argentins met en exergue les reproductions des œuvres. Ils sont d´ Ernesto Sabato, Julio Cortázar et Leopoldo Marechal. Ils expriment une foi renouvelée dans la création et ses posibles. Il vous reste à déceler les vertus qui unissent ces créateurs.

 

 

Guillermo CUELLO / Entasis / Expo à Saint-Étienne / France

Texte aux Éditions Le Réalgar.

 

P. S. : Grand Merci à Sandra Sanseverino et Carlos Puyol.

 

 

VIRGINIA / USA


E X P L O R I N G    L I M I T S

 

Even  though the main nucleus of my work is painting,  in the last ten years  the production strategies I have used have been oriented toward different  forms of expression : installations, ambientations, photography, actions and digital photo-performances, are some of the territories my work has explored.

Painting  as a direct expression constitutes for me, even today, the most immediate medium to transpose emotions and sensations about lived experiences with intensity since, in painting, the connection desire-gesture-material reduces to zero the manipulation of the image. However, far from rejecting  the mediations the « techno-culture » offers, I have incorporated, following my needs, other possibilities, such as the figural actions and the digital photo-performance.

The figure, or better yet, « the figural » (which is not necessarily that wich is figurative) is the inevitable support  of  the signifying  chain of a body that wants to be vital language. And which is materialized in the paths and in the temporality of the traces, the signs, the gestures, the incisions and the marks, fragmented or not, of the inventions within the picture plane.  This process of materialization initiated a sort of Embrionary Figuration for an up-to-date image of the human figure, which was esentially in a state of permanent gestation. This, in turn, created the problem of keeping oneself in a realm that was not that of the concluded, finished , or closed form. It demanded from me the extreme effort of maintaining a balance  between the possible forms of apprehension and the content of the work. As a result, I have encountered paradoxes, contradictions, and an ongoing alteration and change of the works  formal unity  that s hould not  be considered as the resultof  the destructions of the ´80s and of my participation in the young Neo-Avant-Garde in Northern Europe ( 1985-1991), but as simple doubts and questions marks regarding my means of expression.

Given all this, a slow pace and an increasing  difficulty became factors to be taken into account and respected at the time of the execution of the works . A wide range of elements and experiences tangential to the artistic language were visited in the different media used, in order to recognize, explore and push, on one hand the limits of that which is contingent and ephemeral ; on the other, that wich the will of form tends to try to maintain as permanent, fusing or challenging borders and limits between genres and languages in order to always maintain the possibility of a meaning  and latent sense behind the process and materializations, in images that are grave, erotic, warm and sensuous, austere or simply brutal.

Guillermo CUELLO

An exhibition and publication of the Daura Gallery. This exhibition is made possible through the generous support of the Virginia Commission for the Arts and the National Endowment For the Arts. Va. USA. Curator : Gustavo Fares.

 

 

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sábado, 15 de junio de 2013

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E   N   T   A   S   I   S

 

“ … Depuis plus de cent ans, Goya semble nous demander : Comment tout cela a-t-il fini ? Finalement, quand tout ce qui est humain sera sacrifié au nom de l´humanité, il restera ce chien terrorisé, perdu dans une immensité confuse sur laquelle encore aujourd´hui s´interrogent les spécialistes en art …  “

Antonio SAURA

 

 

Tout a été dit, tout a été fait.  On entend ce topoï partout, et notamment dans les revues d´art, les publications spécialisées, lors des biennales, dans les galeries d´art.

Toutest alors synonyme de déception, sous les projecteurs dépressifs des regards superficiels.

Si, au XXIe siècle les arts visuels peuvent encore être caractérisés comme une spéculation, comme l ´élément spectaculaire de la Societé des apparences, ce que cache cette déception, c´est la nostalgie d´un âge d´or, d´une utopie dédiée à un art universel finalement remplacé par un autre médiatique et global.

Imprégnés de l´idée que notre monde mute en monde < One Way > surchargé

de consignes, de diktats impératifs qui fonctionnent comme de nouvelles inquisitions, il ne serait plus possible de créer sans forger de nouveaux signes communicationnels. Sans retour en arrière possible, sans rémission, sans possibilité d´effacer le chemin parcouru , sans lieu pour déposer les nouveaux gravats. Mais que faire de la contemplation ? du temps de la contemplation ? du plaisir de la présence ?

Sans adopter une position fondamentaliste, une question se pose au peintre : que se passe-t-il avec la présence ? Or l´image est une présence, et elle agit avec cette présence.

Depuis les origines de l´expression graphique – la connait-on seulement ? -,  l´humanité a construit une longue marche d´images qui agissent. Altamira, Lascaux,

Niaux ont été crées non pas pour nous différencier des bêtes mais de la bestialité de l´Homme.

Grâces soient rendues aux maîtres qui se sont obstinés à transmettre. Ils nous convoquent, nous offrent la connaissance acquise de l ´experience, la vision de leur monde forgée dans l´urgence d´une praxis qui crée un point de rencontre atemporel avec nous. C´est cela même que nous pouvons qualiffier de communication authentique. Rembrandt, Velázquez, Goya, Monet, Matisse, Picasso, Hartung, Fontana, Soulages, Boltanski, n´ont probablement rien fait d´autre.

Pour autant, la toile vierge n`a pas changé de nature : elle est una trame originale, la surface riche d´infinis possibles, un écran pixélisable indéfiniment. Elle est de nature à nous transmettre de multiples informations sensorielles, cognitives, émotionnelles qui agissent simultanément. Qui est reconnaissable car déjà vu ? Qu´est-ce qui est surprenant car inédit ?

 

Pour nous, tout reste donc à faire. Nous pouvons penser qu´une peinture actuelle

-indifférente au spectaculaire – promeut nécessairement la nature intime de la création.

Cette intimité – et non cet égotisme – est de nature à nous faire vaciller entre l´extase et l´entasis (le renflement de la réjouissance) et à mettre en évidence la viscéralité, la

La résistance, l ´imprécision de l´acte, la spiritualité…

D´autant plus que l´artiste – s´il a une longue trajectoire- parcourt à son gré l ´ histoire de l ´art, de la peinture dont, entre parenthèses, il n`existe pas de définition gravée dans le marbre.

Il n´est pas nécessaire d´inventer pour créer.

 

Cette exposition est le fruit d´une rencontre de trois artistes qui arrivent d´ Outre-Mer –

d´ une autre mère-matrice, si on se laise jouer avec les mots.

 

Une sélection de textes de trois grands écrivains contemporains argentins met en exergue les reproductions des œuvres. Ils sont d´ Ernesto Sabato, Julio Cortázar et Leopoldo Marechal. Ils expriment une foi renouvelée dans la création et ses posibles. Il vous reste à déceler les vertus qui unissent ces créateurs.

 

 

Guillermo CUELLO / Entasis / Expo à Saint-Étienne / France

Texte aux Éditions Le Réalgar.

 

P. S. : Grand Merci à Sandra Sanseverino et Carlos Puyol.