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1 Introducción
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Para mí, siempre el trabajo bajo
el dominio de la sensación y la intuición, van primero, luego, quizás sigue alguna
teoría. Pero, hay como siempre elementos imprescindibles a tener en cuenta cuando
se encara de frente a la pintura, sus múltiples modos de materialización, su
calidad, perdurabilidad y sobre todo cuando se busca una excelencia plástica
desde el hacer. Estos elementos los incorporo al oficio naturalmente para
después, hecho hábito, poder dedicarme
de lleno a la acción de pintar libremente. Para lo que sigue también, es importante
aclarar que una tela en blanco para mí, no es una tela en blanco, sino que ya
desde el vamos, está llena de información desbordante, de signos significantes
como a-significantes. Un desmalezar se me impone enérgicamente.
2 La luz
De los tres fenómenos lumínicos que
concurren o convergen en lo más básico - que es tener en cuenta cómo funciona
el soporte- trato de mantenerme o acercarme ajustando la imprimación al más
importante de ellos.
En efecto, la luz, la teoría de
los fotones, aunque no lo queramos, con
su comportamiento ondulatorio y corpuscular, están siempre interviniendo en mi hacer como en el de cualquier otro artista, en
cualquier obra, independientemente de la técnica que se utilice.
Son tres los fenómenos que
siempre he tenido presente y son: la reflexión de la luz, la refracción y el
menos deseado: la dispersión de la misma por la pérdida de fuerza y de
intensidad que provoca. Aquella que me
es útil, de mayor potencia, es la primera y
hay que prestarle la debida atención.
La importancia entonces, en
primer lugar, reside en tener un buen soporte y la base indicada, tal como me
lo remarcara hace años, mi amigo Pino Monkes, actual restaurador-conservador
del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. A él debo respecto de los materiales
clásicos como los no convencionales muchos de los conocimientos adquiridos en
nuestro métier. Una sabiduría que empezó casi paralelamente
cuando en una ocasión, en el sótano del museo, tuve en mis manos el bello dibujo
de Henri Matisse que estaba seriamente
deteriorado por la humedad (problema que quitaba el sueño a Pino), y es el que perteneció
a la colección Pirovano. Tenían esas
magistrales líneas que definían un rostro, daños casi irreparables, asunto que
dicho sea de paso, da a conocer la dedicación y lo bien que se cuidan las obras
de los Grandes Maestros - y aquellas de los que no lo son tanto - en nuestra
bienamada República. En fin, triste digresión aparte, vuelvo a las
consideraciones sobre mi trabajo.
El soporte, sea papel, papel
neutro o con mucha lignina; madera; tela; metal; poliéster; acetatos; escayola;
muro; arpillera; yute sintético; microfibra; fibras sintéticas combinadas con
algodón; o vidrio , necesitan de una buena imprimación para que,
de los tres fenómenos de la luz la
reflexión, la refracción y la dispersión que actúan sobre el resultado final de
la pintura, puedan quedar reducidos a su mínima expresión dos de ellos y se
pueda aumentar en lo posible, al máximo, la reflexión de la luz.
3 La base o imprimación
Una buena imprimación es determinante
y es aquella que tienen en los productos de calidad, (generalmente importados) una buena dosis y dispersión de
micro-cristales de aluminio. Esto ayuda a “espejar” mejor e iluminar, las diferentes
capas de color y de materia que uno va aplicando a lo largo del trabajo. Cabe
recordar que la materia, debe ser material plástico para finalmente, como
siempre, poder elevar la materia a la categoría de lenguaje mayor.
La atención a la imprimación y su
resultado (la base sobre la cual uno va a pintar luego, para aquellos que no
conocen de pintura) tiene que ser firme a la vez que plástica y resistente, con
posibilidades de una mínima rugosidad para asegurar la adherencia de la pintura,
y ser lo más impermeable posible a la refracción y a la dispersión luminosa
entre capas de color.
Una vez que me aseguro que el
material utilizado es el adecuado, procedo a pintar por capas, es decir, por
una primer instancia de distribución del color en capas delgadas, que
generalmente con alta saturación (la de colores intensos), van a ser
“aplacados” por una nueva superposición de finas capas de color y también por
yuxtaposición. Esto da pié para dar a la obra una atmósfera en particular,
sobre la cual iré aplicando sucesivamente otros colores, muchas veces el negro sobre
el final que se transparenta y hace difícil su reproducción en cualquier medio,
sea sobre papel o medios digitales, ya que se pierde la transparencia y su
ingravidez, exceptuando aquellos negros de humo o huesos densos con mucha
textura que bloquean el paso de la luz. Una vez más estar frente a la obra original
y su luz es necesario.
Asimismo, es imprescindible en
los materiales al agua tener en cuenta
la tixotropía la cual no pierdo de vista, sobre todo si se trabaja con Acrílico,
Esmaltes acuosos o Flashe, ya que, la contracción del material al evaporar el
agua al medio en el cual se encuentra, produce una debilidad que no deseo (Por
Ej. no sucede lo mismo con el óleo o la encáustica que conservan la impronta y
espontaneidad primeras). Sabiendo esto, se continúa con una serie de recursos
pictóricos que no deben dejar de tenerse en cuenta.
4 El médium
Las proporciones en el caso de
una técnica clásica como el óleo, al utilizarlas con un médium, las
tradicionales: 1:1 ; 1:1; 1:1 ; para el aceite de lino, la trementina y un
barniz respectivamente, pueden ser alteradas en 1:4 para el lino , manteniendo
las otras, si se desea dispersar el pigmento en grandes áreas más translúcidas
y transparentes, que faciliten la profundidad de campo. Sabemos que alterar y
aumentar la trementina ayuda al secado y si se aumenta el barniz (damar, copal,
de retouche) aunque oscurezcan con el
tiempo, pueden aportar su brillo o su aspecto mate a la dispersión de los pigmentos.
No hay que olvidar que soy un
pintor visceral y no uno conceptual, por lo tanto, muchas veces la pintura es
colocada directamente sin ningún tipo de mediación, tal como sale del tubo, o
de los potes, utilizando los más diversos utensilios y no solamente el pincel
como vehículo. Es una pintura, claro está, de expresión enérgica, directa,
rápida, que se expande y se coloca sobre el soporte directamente o sobre otras
capas de color.
Si se trabaja al acrílico o con
Flashe, suele ser necesario utilizar el gel especialmente formulado para estos
materiales, cuando se requiere trabajar en capas finas, maleables y no utilizar
agua común sino destilada, para que la lavandina o el cloro no “quemen” el
médium o el color.
Las proporciones de médium o de
mortero (material de carga), en ciertos casos enduídos de muy buena calidad,
ligeramente coloreados de acuerdo a la obra que se esté realizando, también
pueden ser alterados en sus proporciones de acuerdo a los resultados que se
quieran obtener. Se puede utilizar piedra pómez en polvo como material neutro
de carga, o arena bien lavada, estacionada, zarandeada y cocida al horno para quitarle los restos orgánicos
que pudiera tener. Desaconsejo la viruta de madera pues suele estacionarse en
texturas harto aburridas, en escamas, y repiten tactilidades que finalmente
terminan por cuartearse. Cabe recordar que en nuestro país, generalmente lo que
se llaman colores acrílicos, son más bien vinílicos, ya que las resinas
acrílicas son muy costosas y solo los países industrializados se las pueden
permitir. Basta con comparar el vehículo y el pigmento de la marca Rembrandt,
respecto de cualquier producto nacional.
5 El color
Para asegurarme de que aparezca
una intensidad de color especial, y un color sorprendentemente no esperado en
su registro, me aseguro de que la capa inferior, sea de gran intensidad y cubra
una gran área. Recuerdo a Paul Gauguin que decía ya hace mucho: “un metro cuadrado de verde es más verde que
un centímetro cuadrado de verde”, o a Lindström en el siglo pasado cuando
parafraseándolo sostenía: “una tonelada
de verde es más verde que un kilogramo de verde”.
Tengo siempre dos vías para las
primeras capas de color cubritivas sobre la imprimación: o bien aplico
directamente el óleo, o bien una fina capa pero intensa de por ejemplo rojo, al
acrílico, en el sentido de continuar con una técnica mixta, siempre graso sobre
magro y nunca a la inversa. Esto es posible gracias a que los acrílicos
actuales, no son como los de los años ´60, se han testeado rigurosamente en
laboratorios y presentan una resistencia y claridad de alto grado, me refiero
obvio, a las grandes marcas como Lefranc & Bourgeois, Winsor & Newton o
Rembrandt. No se puede trabajar de este modo con los acrílicos o los vinílicos
nacionales.
Proceder y continuar con la
pintura por capas sucesivas de color, lleva siempre a distinguir las dos
grandes ramas en las que se dividen la transparencias: la veladura (por capas
finas superpuestas con abundante médium), y la transparencia seca (color a color)
que trabaja por acumulación de materiales.
Los resultados son sorprendentes
cuando se combinan ambas técnicas, de acuerdo a lo que se desee comunicar en
base a un tema específico que a uno le ronda en el espíritu. Cambiar sin sentir
lo que se está haciendo, hace que la pintura se desplome, pierda contundencia y
se extravíe el sentido definitivamente de lo que uno está haciendo. Cuando esto
es así, es mejor tirar la obra y recomenzar una vez más.
Si todo el trabajo es en óleo que
posee un repertorio de colores y mezclas muy superiores al del acrílico , y es
continuado al óleo, siempre trato de mantener húmeda las capas de color, con
trapos o papeles cubriendo lo que ya más o menos funciona correctamente, para
evitar que se seque y las capas sucesivas no trabajen separadas, sino que
puedan mantenerse en completa adhesión, esperando que el secado, la
polimerización del vehículo que es el aceite de lino sea uniforme y “no se
corte el pigmento” por así decirlo o se separaren las capas de color.
Rosados carnales de un cuerpo
tibio, que late, que está vivo, puede siempre lograrse cuando la primer capa de
color es de un rojo intenso, y por encima se le pasa a grandes pinceladas
blanco de zinc, que será transparentado por la reflexión de la luz. Esto es
importante a tener en cuenta ya que no es necesario aplicar un “rosado”
directamente. Este es un legado de Goya quien empleaba la Tierra roja de
Sevilla en el fondo y aplicaba blanco por encima después. Es lo que aún hoy día
permite observar en el Museo del Prado de Madrid, cómo pintaba sus cuerpos este
genio del arte.
Las veladuras son para mí más
interesantes que la aplicación de colores directos sobre la superficie, ya que
siempre, es diferente lo que se produce en la paleta o lo que se utilice como
tal, respecto de lo que sucede en el lienzo por la interacción del color.
Algo similar ocurre con mi singular
paleta de violetas y anaranjados, que llevo siempre a través de una atmósfera y
clima especial, para luego superponer capas de color hasta la potente inclusión
de la materia directa. Los violetas y los anaranjados no son nunca los mismos
afortunadamente, siempre hay sorpresas. Esta maleabilidad y ductilidad la
permite el óleo y es verdad lo que Bacon decía sobre este material, que siempre
le pareció superior a los sintéticos: ”prefiero el óleo, porque con el acrílico
uno siempre sabe lo que sucede”.
Desde hace rato gracias a las
nuevas tecnologías , la ductilidad, la maleabilidad y la tixotropía, se
encuentran afortunadamente en los colores alkydicos, al agua, que trabajan de manera similar al óleo, aunque
se trata de materiales extremadamente costosos, sobre todo si se emplean en
grandes cantidades, en superficies considerables por sus dimensiones.
Claro que no todo es veladura en
mis trabajos, sino que acto seguido, aplico densas capas de color, fuertes
empastes de colores plenos, buscando una opacidad pero muy luminosa, muchas
veces ayudado por el uso de morteros en el caso del acrílico, otras por aplicar
el óleo, no sobre “paletas” sino sobre espesas capas de diarios o cartones para
retirar la mayor cantidad de aceite de lino posible y sumergir los pinceles y el
material de inmediato en nafta. Esta es una forma de “quemar” el color, se
pierde algo de intensidad, pero se gana en acumulación de materias que
permitirán la transparencia seca color-a-color , es decir que, una vez más la
reflexión de la luz, dará una sucesiva calidad de variables de color, siempre
inesperadas y sorprendentes, ya que al reflejarse sobre la imprimación,
devuelve al ojo del espectador, atravesando las diferentes acumulaciones de
material, un color o una sucesión de colores nuevos .
6 El dibujo: la interfaz (interface)
como vehículo y tema.
El dibujo no está separado, sino
que es directamente incorporado en el hacer, sin necesidad de que aparezca de
antemano, con trazados previos de
estructura abierta y a la vez, para no hacer actuar la pintura como “relleno”
del mismo. Es determinante a la hora de rematar la imagen que se fue gestando.
Aunque no lo parezca, esto supera muchas teorías, conceptos, supuestos y viejos
sistemas de representación o de presentación de soluciones plásticas.
Se hace evidente en las
diferentes “cabezas” y “rostros” que he pintado, muchos en blanco y negro, con
grises, semitonos y cuartos de tono; otros en color medido, ajustado a los
múltiples perfiles móviles que se encuentran en cada cabeza, asunto que fue
tratado muchas veces, de Leonardo a Velázquez pasando por Rembrandt. La
secuenciación, su dinámica y el movimiento en mi trabajo entonces son
fundamentales, así como el estadio embrionario de la imagen final, siempre
buscada en clima de gestación permanente.
Se puede decir que hay una interfaz
entre lo que descubro espacialmente como límite de un rostro, la línea que no
está como perfil o simple contorno, pero que “allí debería haber estado” y el
espacio que podemos llamar el dintorno de estas líneas se activa, es que invierto
el sistema de representación clásico para dar con otro diferente. Se me dan una
serie de ínfimos espacios que suman tiempos espaciales asimétricos para ser más
correcto con la terminología de este lenguaje. Todo es dinámico y fluye, nada
es estático, y todo depende de la mayor o menor destreza con la que se maneje
la herramienta que caprichosamente haya elegido.
El trabajar estas interfases (lo
escribo deliberadamente con “S” y no con “C” para que en “spanglish” no se
interprete como “faces”, o sea: inter-rostros), estas interfases entiendo que
son algo absolutamente contemporáneo, que trata el “cómo nos comunicamos hoy”
con los medios de alta tecnología, los celulares, internet y aún la televisión
digital. Me han dicho que soy un precursor al haber llevado esta problemática a
la pintura de hoy, cuestión que tomo como un halago, aunque no soy fácil para
los mismos y me hace desconfiar.
Interpretar el constante
repiqueteo de los dedos de la multitud con sus celulares en los medios de
transporte; en los bares; mientras se conduce
un automóvil, nos hablan de un mundo donde muchas veces más que verdadera comunicación
hay una muy buena conexión. No tengo nada contra ello, pero no hay que olvidar
que allí donde el mundo virtual y sus imágenes son y están cada vez mejor diseñados, pulcros y
aseptizados, mientras ello sucede, existe a nuestro alrededor, “el mundo real” que
aparece cada vez más deslucido, pobre, demacrado, cansado o enfermo, abandonado,
sucio y maloliente, fruto de las malas políticas y peores teorías aplicadas a
la sociedad moderna, un sitio donde nadie se hace cargo a la hora de guiar la
nave de los locos y si se hacen cargo, seguro conducen al naufragio. Los que
están sumergidos y absortos en las satisfactorias interfases, se encuentran
impedidos de ver las humillaciones que padecen muchos de nuestros semejantes, y
no hablo nada más que de nuestro país, se ve en todas partes: en París, en
Madrid, en New York…las desigualdades se han multiplicado pues hay un gran
porcentaje de seres humanos que no acceden a los gadgets de la vida actual. Así
es que, no me interesa la obviedad, el representar a alguien que está hablando
por celular o marcando un número, enviando un mensaje de texto y demás, sino
que prefiero ver lo que quedó después, el segundo después, cuando ese rostro o
esa cabeza, vuelven al “no sitio” del “mundo real”, cuando deja su instrumento
y debe bajarse en una estación de subte, o en una parada de colectivo por
ejemplo para continuar con su marcha. Me incluyo. Me debo varios autorretratos.
Este magma en continuum singular, si se le hace un corte, dejaría huellas, se
parecería en psicología a lo que se llama “el resto”, lo que quedó por fuera de
escena o no entró en una fotografía que tenía abundante material informativo,
pero quizás indescifrable, oculto o lleno de signos a-significantes. A lo que
“sobró” me dedico, a ese estado tan particular, el de quien abandona el mundo
aseptizado de la comunicación, alejado de lo háptico. Son esos instantes breves
de los cuerpos post-tecno-kinéticos donde cae y corta no lacónicamente mi
mirada. Es cuando la foto o el video que observaba terminaron, trabaja la
sensación, la percepción de aquello que queda en la memoria y se graba. Así es la
observación en la masa, con los desconocidos, pero también con las personas más
cercanas. Si no recuerdo mal desde 1995 trabajé muchas pinturas en ese sentido.
Claro, no es mi único “tema”.
Volviendo a las interfases, la
acentuación de la interfaz primera, observada, analizada, probada en los
rostros, la trasladé a los cuerpos, a esa suerte de figuración sui generis que
practico, y que por ende, amplió los formatos de los trabajos con consecuencias
inesperadas.
Al acrecentarse, la mejor manera
que tenía y que tengo de plasmar estos conceptos era tratar los cuerpos en el
espacio plástico pictórico, como un todo, pero un todo fragmentado en módulos.
Así nació mi primer ”cuerpo en interfaz” que pertenece hoy a la colección de
Margarita y Diego Schavelzon. La resolución es por módulos, horizontales o
verticales, en claves de colores fríos para cuerpos despiadados y descarnados a
la vez. Es que éso son. No se trata de “cuerpos gentiles” o amables, carnes inocentes,
menos indefensos, sino de cuerpos que
pretenden ser los acompañantes de mis contemporáneos con cierto “poder”, el de
todos los que pertenecemos a una época despiadada. Cada módulo entonces, es
tratado como un todo que divide, por lo que cada pieza, debe colocarse a la
distancia adecuada para que la unidad de visión no se pierda, para no derrochar
la energía que las conecta. Aquí hay que volver a hablar de atmósfera y clima.
Son dos cosas diferentes, hay obras con atmósfera y clima, hay atmósferas sin
clima, y climas sin atmósfera. En mis últimos trabajos la unidad de los módulos
la da la atmósfera y el clima, hay que buscarlo en las tensiones de las
materias. Allí como bien me escribió desde París mi hija Nasha: “a diferencia del trazo joven, el trazo
maduro no tiembla ante los errores, los acepta bellos, no ambiciona, sólo se
deja llevar por el placer de transmitir ese mensaje, de ser elegido para abrir
la puerta entre el acá y el no tan acá”. No puedo decir mejor ya que los
“errores” y el arrepentimiento que se dejan visibles por honestidad profesional
están allí. También es que quizás ella sabe mejor que yo que, robótica; interfaz;
lo tecno-kinético; lo satelital; la explotación de la genética a gran escala; la
gadgetización de la sociedad; una
globalización centrada en las altas tecnologías en detrimento de lo local y
singular por fuera de ellas; lo despiadado; la sociedad de las apariencias; el
celoso cuidado de la libido de la gente cercada en los medios de producción
para que nada escape de allí; el eficaz código binario; lo exacto; la anestesia
generalizada desde hace mucho, han venido a instalarse entre nosotros para
quedarse y seguir avanzando. Y he aquí el rol del artista y el por qué seguir
pintando, o cuál es su sentido. Yo no pretendo ninguna revolución a través del
arte, las utopías ya se fueron en el siglo pasado y engulleron en algunos casos
a muchas actividades artísticas (basta con solo mencionar al realismo
socialista, o la abstracción impuesta a Alemania durante la guerra fría) a cambio, prefiero pensar, sentir, trabajar
para sí poder dar con el espectador, encontrar poder despertar en él, la
necesidad de esa suerte de revuelta o revolución interior que debe realizar
y le ayude a alcanzar una auténtica
reflexión, para encontrar su ser y su estar en el mundo de hoy, o ver cómo se
diluye y desaparece inexorablemente, sin que pueda hacer nada. Lo que uno trata
de hacer es mostrarle la evidencia de aquello que está sucediendo cuando nuestra época, pareciera habernos robado los
sueños y hasta nuestra -no privacidad que es obvio- sino la subjetividad. A ese espectador le
digo “mirá cómo vi el estado en el que te dejaron”. Y hay más: lo exacto nos
priva del error, de la libertad de lo “desprolijo”, del derecho al olvido; nos hace temer a equivocarnos, nos congela
frente a cada acto o hecho inesperado o inexplicable, no deja lugar a misterio
alguno, veda el acceso a verdades universales , no las que son mero producto
local de Occidente, sino las abortadas, las alejadas del gran flujo de verdades,
de la continuidad de los logros atemporales por los milenios de humanidad que
llevamos encima. Son los modos de pintar de alguien que no es pesimista, sino
un optimista crítico, siempre y cuando, en el lienzo se pueda ver que la
libertad existe, que es la posibilidad de elegir atarse a lo que uno ama.
Guillermo CUELLO, Buenos Aires, primavera de 2013.
